Filme Alem Da Vida Critical Thinking

Introdução

1Um filme falado, realizado pelo cineasta português Manoel de Oliveira, distingue‑se não só por seus méritos artísticos,1mas também pela reflexão política que faz. Lançado em 2003, o filme de Oliveira constitui a primeira transposição para o grande ecrã das questões suscitadas pelos ataques terroristas de 11 de setembro de 2001. É essa dimensão política do filme que atrai o foco de atenção deste artigo e serve de base para uma reflexão sobre a construção social da segurança. Nesse sentido, argumenta‑se que Um filme falado, ao confrontar o ‘Nós’ greco‑cristão (representado pelas personagens colocadas num navio de turismo navegando pelo Mediterrâneo em direção ao Índico) com o ‘Outro’ desconhecido (situado no mundo islâmico e autor do ataque bombista que conclui o filme), reproduz uma “cartografia violenta” (Shapiro, 2009) do espaço oceânico, onde a transição do Mar Mediterrâneo para o Oceano Índico é representada como o locus do choque entre o Ocidente ‘esclarecido e estável’ e o Oriente ‘pré‑moderno e hostil’.

2Com base numa perspetiva crítica dos estudos de segurança2 e no que tem sido chamado de “viragem estética na teoria política internacional” (Bleiker, 2001; 2009), este artigo explora os reflexos dessa cartografia violenta na construção social da segurança e analisa de que forma as manifestações estéticas, em especial o cinema, podem contribuir para reforçar ou contestar a securitização – aqui entendida nos termos propostos pela Escola de Copenhaga como sendo um processo intersubjetivo de construção social da segurança através do discurso político (Wæver, 1995; Buzan et al., 1998). Nesse sentido, o artigo prossegue com uma breve discussão sobre a ‘viragem estética’ no estudo da política internacional. A secção seguinte destaca, na estética kantiana, o conceito de ‘sublime’: uma experiência grandiosa que resulta do confronto entre nossas mentes e um evento terrível e chocante que desafia as nossas faculdades de compreensão. Essa espécie de ‘estética da dor’ − ou ‘prazer negativo’ como diz Kant − e a possibilidade de manipulação da cena visual e do objeto artístico para construir calculadamente o ‘efeito‑choque’ − tal como fazem, hoje, a arte e os meios de comunicação através da estetização desenfreada da guerra, da violência e do sofrimento − podem produzir insights relevantes para os estudos críticos de segurança, especialmente no âmbito do debate sobre a teoria da securitização. Recorrendo a Um filme falado como estudo de caso, a terceira secção procura mostrar, primeiramente, como o ‘efeito‑choque’ é calculadamente construído no filme para transmitir uma ideologia − a do choque das civilizações – e, em seguida, como a tese construída no filme reforça o discurso securitizador que está na base da “Guerra contra o Terrorismo”. A quarta secção discute as implicações dessa análise estética na teoria da securitização, procurando destacar a importância da imagem na construção da segurança e a forma como as expressões visuais e mediáticas podem ser enquadradas dentro da gramática do discurso securitizador. Com base nessas análises, conclui‑se que uma abordagem estética da securitização não só oferece um modelo alternativo mais apropriado ao estudo do impacto da cultura visual na construção intersubjetiva da segurança, como também contribui para o desenvolvimento da capacidade crítica do público a quem cabe, em última instância, a decisão de aceitar ou contestar um movimento de securitização.

Viragem estética no estudo da política internacional

3Diversos esforços têm sido realizados ao longo da última década no sentido de valorizar as representações estéticas como fonte de conhecimento no âmbito das Relações Internacionais, configurando o que Bleiker chama de “viragem estética na teoria política internacional” (2001; 2009). Ainda que essa proposta epistemológica tenda a ser marginalizada dentro das esferas dominantes da disciplina – comprometidas, em geral, com a observação imparcial e sistemática da realidade e, consequentemente, avessas às “provocações do género crítico” e às “representações ficcionais da experiência humana” (Shapiro, 2009: 5) – não se pode deixar de notar que um número crescente de académicos tem recorrido à música, à fotografia, à arquitetura, às artes plásticas, ao teatro, à literatura e ao cinema como fontes alternativas de reflexão e que essas iniciativas têm sido acolhidas por importantes publicações dedicadas ao debate sobre a política internacional.3

4No contexto dessa viragem, o cinema tem recebido uma atenção privilegiada. Michael Shapiro, desde Cinematic Political Thought (1999) até Cinematic Geopolitics (2009), tem recorrido regularmente a filmes e imagens para criticar os modos dominantes de representação do mundo nas Relações Internacionais e mapear o que ele chama de “cartografias violentas”: construções sociais de imaginários geográficos que, ao serem articulados com as questões de identidade‑diferença, criam antagonismos que orientam as políticas de segurança. Do mesmo modo, em Cinema and Popular Geopolitics, editado por Power e Crampton (2007), os autores e seus colaboradores exploram diversas narrativas cinematográficas, a fim de mostrar como os filmes têm sido usados para abordar as “ameaças” e os “perigos” que moldam a construção geopolítica do mundo contemporâneo. Ó Tuathail, no contexto de sua geopolítica crítica, tem igualmente enfatizado o papel das formas de expressão da cultura popular, como o cinema, na construção de narrativas e imagens da política mundial (2006: 9). A revista Millennium, para além de diversos artigos sobre política internacional e cinema publicados em duas edições temáticas,4 estabeleceu uma secção intitulada Film Reading, onde autores como Buzan (2010), Der Derian (2010) e outros já publicaram artigos explorando o cinema como fonte de reflexão sobre a política internacional. Não se pode deixar de notar, também, o interesse observado nos últimos anos no uso de filmes como recurso didático em salas de aulas, oficinas e conferências ligadas às Relações Internacionais (Holden, 2006: 804; Shapiro, 2009: 155).

5Pode‑se notar, assim, que uma “abordagem cinemática” da política internacional começa a emergir como um bloco bem estabelecido dentro da viragem estética aqui destacada. Essa abordagem cinemática, porém, não procura estabelecer uma grande teoria ou um ponto de vista comum para a abordagem das relações entre cinema e política, o que obviamente seria incompatível com as perspetivas críticas que têm moldado esse debate − pós‑modernismo, feminismo, pós‑colonialismo, teoria crítica, etc. Desse modo, se há um fio condutor a ser identificado em toda essa discussão, talvez seja a insatisfação com as abordagens miméticas que dominam as correntes ortodoxas das Relações Internacionais – realismo, liberalismo e estruturalismo – e com a inútil pretensão dessas abordagens de representar a política internacional “tal como ela é”, ou seja, de tentar “fotografar” a essência das relações internacionais para, então, sistematizá‑la como teoria definitiva e universal. Dessa perspetiva crítica, as possibilidades que o cinema oferece para um pensamento pós‑mimético, ou seja, para um pensamento aberto à interpretação e consciente da distância que separa toda a representação do que é representado, indicam caminhos promissores a serem explorados na reflexão sobre a política internacional. “Um filme crítico”, conforme diz Shapiro, “articula um mundo” (2009: 11).

Uma analítica do sublime: implicações na construção social da segurança

6Quando se fala em Kant nas Relações Internacionais é sobretudo o seu opúsculo sobre a A Paz Perpétua que se faz notar. A ideia de uma ordem cosmopolita baseada numa federação de Estados livres (Kant, 1995 [1795]: 127‑140) exerce uma influência fundamental na corrente liberal das Relações Internacionais e está na base das agendas que, hoje, buscam refletir o internacional através do institucionalismo liberal, da paz democrática, da paz pelo direito e dos direitos humanos (Richmond, 2008: 24‑5). Dessa perspetiva, portanto, é a ética kantiana que molda a compreensão da política internacional: é o seu “imperativo categórico”, entendido como uma lei moral universal, que se estende à esfera mundial e faz surgir uma “ética cosmopolita” (Brown, 2009: 1) capaz de orientar o comportamento dos Estados para um sentido cooperativo e propenso à paz. Há, porém, um outro Kant – que se manifesta através da Crítica da faculdade do juízo – que apenas começa a ser explorado no âmbito das Relações Internacionais. Esse Kant, envolvido com a crítica do gosto e com os sentimentos de prazer e desprazer que marcam a experiência estética, produz um insight valioso para a compreensão da política internacional, especialmente no contexto pós‑11 de setembro: o sublime, uma experiência estética grandiosa e complexa que resulta do confronto entre as nossas mentes e um evento terrível e chocante que desafia as nossas faculdades de compreensão.

7A ideia do sublime, tal como articulada na terceira crítica kantiana, refere‑se a um juízo estético distinto do belo. Ao contrário das sensações de serenidade, harmonia, conforto e prazer normalmente vinculadas à “faculdade de imaginação lúdica” do belo (Kant, 1992 [1793]: 138), o sublime desperta sentimentos de agitação, medo, espanto, terror, mas nem por isso deixa de ser prazeroso. Porém, diz Kant, “o comprazimento no sublime contém não tanto prazer positivo, mas muito mais admiração ou respeito”, ou seja, uma espécie de “prazer negativo” (ibidem) que nasce de um tipo de experiência grandiosa, em geral associada à observação da natureza:

Rochedos audazes e proeminentes, por assim dizer ameaçadores, nuvens de trovões acumulando‑se no céu, avançando com relâmpagos e estampidos, vulcões na sua inteira força destruidora, furacões deixando para trás devastação, o ilimitado oceano revolto, uma alta queda d’água de um rio poderoso, etc., tornam a nossa capacidade de resistência de uma pequenez insignificante em comparação com o seu poder. Mas o espectáculo só se torna mais atraente, quanto mais terrível ele é, contanto que, somente, nos encontremos em segurança; e de bom grado denominamos estes objectos sublimes, porque eles elevam as forças da alma sobre a sua medida média e permitem descobrir em nós uma faculdade de resistência de espécie totalmente diversa, a qual nos encoraja a medir‑nos com a aparente omnipotência da natureza. (ibidem: 158)

8Através desse encontro contraditório entre o que parece terrível e ao mesmo tempo atraente, a experiência estética descrita por Kant é completamente diferente daquela indicada pela apreensão do objeto belo. Na introdução à tradução portuguesa da Crítica da faculdade do juízo, António Marques destaca que o sublime kantiano abre, “pela primeira vez no pensamento ocidental”, a possibilidade de uma relação estética “assente na ruptura, na estranheza e no desprazer” (ibidem: 27). Segundo Marques, essa abertura já traz consigo alguns dos principais elementos que serão decisivos para a interpretação contemporânea do estético: o estranho e o incontrolável, a representabilidade do sem‑forma e a fuga da mimesis (ibidem). Lyotard, resgatando a estética kantiana no debate sobre o pós‑modernismo, faz uma leitura semelhante e afirma que é através do sublime que as imperfeições, a deformação e a feiura são incorporadas à arte em busca do “efeito‑choque” – afinal, a arte já não pretende imitar a harmonia da natureza, mas pretende “criar um mundo à parte”, onde “o monstruoso e o sem forma ganham o seu espaço porque podem ser sublimes” (1988: 96‑7).

9“O Grito”, pintado pelo artista expressionista norueguês Edward Munch em 1893, ilustra de forma emblemática essa incorporação do sublime à arte. Esse quadro, pintado em três versões semelhantes, explora a deformação e a simplificação das formas para mostrar uma figura masculina muito esquálida sobre uma ponte, com as duas mãos posicionadas à altura das orelhas, como se estivesse a tapar os ouvidos, com os olhos arregalados e a boca aberta, como se estivesse a emitir um grito; a figura olha para fora da tela, de modo que o quadro não revela o objeto do horror; ao fundo, há um céu formado por faixas espessas pintadas em vermelho e amarelo, também refletidas sobre a terra que, por sua vez, é cortada por uma faixa azul‑escuro que se dirige do horizonte para debaixo da ponte, como se fosse um rio. Em seu diário, Munch descreve uma experiência com o sublime durante uma caminhada nas imediações de Oslo que se aproxima de “O Grito”:

Estava a passear cá fora com dois amigos e o Sol começava a pôr‑se – de repente o céu ficou vermelho, cor de sangue – Parei, sentia‑me exausto e apoiei‑me a uma cerca – havia sangue e línguas de fogo por cima do fiorde azul‑escuro da cidade – os meus amigos continuaram a andar e eu ali fiquei, de pé, a tremer de medo – e senti um grito infindável a atravessar a Natureza. (Munch apud Bischoff, 2007: 53)

10“O Grito”, enquanto síntese do sublime, sugere uma experiência espontânea, intimista e pessoal, produto de uma subjetividade que, ao ser confrontada pela grandeza da natureza, é tomada por uma forte emoção contraditória que carrega, ao mesmo tempo, dor e prazer. Essa espécie de “prazer negativo”, segundo Kant, resulta de um processo antagónico que envolve, em primeiro lugar, a aterrorizante tomada de consciência desse sujeito quanto a sua limitação e a sua incompetência para compreender a magnitude da natureza em sua totalidade; em segundo lugar, a satisfação e o alívio desse sujeito ao perceber que “está em segurança”, ou seja, que mantém um distanciamento do evento aterrorizante que ele observa; e em terceiro lugar, a descoberta de uma capacidade de superação que transcende o choque inicial e leva a algo maior que encoraja esse sujeito a medir‑se “com a aparente omnipotência da natureza” (Kant, 1992 [1793]: 150‑1, 158). Ao comentar esse processo, Debrix explica que o “algo maior” referido por Kant é a presença de um conceito, de uma ideia ou de uma racionalidade superior que a imagem sublime pode eventualmente evocar ou aproximar (2006: 770). Desse modo, a incapacidade da imaginação de evocar representações adequadas sobre o evento sublime é logo superada na estética kantiana através da fuga para a razão, para as ideias e conceitos transcendentais (Lisle, 2006: 845). É essa fuga para o racional que restabelece a ordem inicialmente abalada pela experiência emocional do choque.

11De uma perspetiva pós‑moderna, essa solução kantiana é altamente problemática e tem consequências políticas relevantes. Conforme observa Lyotard, a incorporação do sublime às vanguardas artísticas para criar o “efeito‑choque” (1988: 97) segue uma direção perversa no mundo contemporâneo. Segundo o filósofo francês, “há algo de sublime no capitalismo”, na medida em que a sua economia é guiada por uma ideia absoluta: “a riqueza ou o poder infinitos” (1988: 105). A “supercapitalização” das sociedades desenvolvidas, prossegue Lyotard, produz uma relação promíscua entre a economia de mercado e a estética do sublime, levando a uma busca incessante da novidade e da capacidade de chocar e surpreender que, longe de refletir “o espírito dos tempos”, na verdade reflete “o espírito do mercado”; assim, “o sublime já não está na arte, mas na especulação do mercado da arte” (1988: 105‑106). O que Lyotard pretende aqui dizer é que o uso calculado do sublime para veicular uma ideia absoluta se transforma, na contemporaneidade, numa poderosa ferramenta ideológica. Dessa perspetiva, o sublime torna‑se uma experiência controlada da cena visual ou da obra de arte, com o objetivo de privilegiar uma grande ideia, um conceito ou um modo de racionalização particular (Debrix, 2006: 770).

12Visto deste ângulo, o encontro com o sublime deixa de ser uma experiência subjetiva, intimista e espontânea, e passa a ser intersubjetiva e manipulada. Nessa experiência, um primeiro sujeito – o criador − constrói um objeto deliberadamente pensado para chocar e arrancar emoções fortes a um segundo sujeito – o espectador – que passa, então, a compartilhar uma “grande ideia”, um “grande conceito” ou uma determinada racionalidade que se eleva por trás da imagem ou do objeto visual. Esse processo pode ser claramente observado na estetização da guerra, da violência e da miséria que se verifica, hoje, não só na arte, mas na produção visual de maneira geral. A esse respeito, Bleiker e Leet alertam para “a perigosa sedução da estetização da dor e do sofrimento” e para a manipulação política “de sentimentos de medo e raiva” através da articulação do sublime (2006: 719). Em direção semelhante, Debrix chama a atenção para o modo como o fotojornalismo, os dramas de TV e cinema e os livros sobre as guerras no Afeganistão e no Iraque têm produzido uma torrente de imagens e textos chocantes com o propósito de impactar a sociedade americana. Segundo o autor, esse processo de estetização da violência opera não só através da mobilização de uma imagem sublime que choque e desestabilize o público, mas também através da canalização do pensamento e dos sentimentos das pessoas para uma ideia ou um conceito maior, para algum ideal ou propósito ideológico que servem, cada vez mais, para justificar os interesses geopolíticos norte‑americanos (Debrix, 2006: 783, 790; ver também Campbell e Shapiro, 2007: 133).

13Não se pode deixar de notar, portanto, que o que se tem aqui chamado de “construção calculada do sublime” – entendida como a manipulação da imagem ou da cena visual para criar, através do “efeito‑choque”, sentimentos de medo, terror e insegurança e, ao mesmo tempo, apresentar uma “resposta redentora” capaz de restituir os sentimentos de ordem e proteção – constitui uma ferramenta poderosa de construção intersubjetiva de ameaças, o que traz implicações relevantes para os estudos críticos de segurança, em especial no âmbito do debate sobre a securitização. A teoria da securitização da Escola de Copenhaga considera que os problemas de segurança são construções sociais que resultam de “atos de fala” (speech acts), ou seja, de um determinado tipo de discurso “dramático” das elites (sejam elas políticas, militares, económicas, ambientais, culturais, etc.) com o objetivo de tornar uma questão mais saliente do que as demais e, com isto, justificar políticas de intervenção excecionais (Wæver, 1995; Buzan et al., 1998). Conforme argumenta a Escola de Copenhaga, a segurança não se define por condições objetivas que lhe são essenciais, mas sim pelo que ela faz intersubjetivamente através do discurso político: evoca uma ameaça e cria uma situação de emergência socialmente compartilhada que aponta para a necessidade de medidas de exceção como única resposta cabível para assegurar a sobrevivência do objeto ameaçado. Portanto, a segurança é um rótulo que, ao ser aplicado a uma determinada questão, cria um sentido de prioridade e urgência que faz com que a questão passe a ser tratada “fora dos limites do procedimento político normal” (Buzan et al., 1998: 23‑26). Segundo Wæver, isso ocorre porque o rótulo de segurança traz uma carga de significado já consolidada: ele indica “uma problemática específica, um campo específico de práticas” tradicionalmente associado à condução da guerra (1995: 50, 54). Desse modo, ainda que a segurança não seja um conceito fixo, sendo hoje articulada de uma forma abrangente que vai além da sua clássica conotação militar, “as imagens de ‘desafio à soberania’ e de defesa permanecem centrais” (1995: 50). Em consequência, a articulação dos problemas de acordo com os “jogos de linguagem da segurança” acaba por reproduzir o léxico da guerra − urgência, sobrevivência, ameaça‑defesa (1995: 54) –, o que leva, fatalmente, à justificação de medidas de exceção como única resposta possível para lidar com o problema. Dessa perspetiva, a forma segundo a qual os problemas são articulados dentro do discurso político leva a agendas distintas. Se o problema é formulado seguindo a linguagem dramática da segurança, o seu tratamento é direcionado para uma agenda excecional, onde prevalecem a urgência, as medidas de coerção e o uso da força. Se, de outro lado, o problema é formulado no sentido inverso – através de uma linguagem “dessecuritizada” – o problema é inserido numa “agenda política normal”, o que favorece o seu tratamento de uma forma mais democrática, pacífica e criativa (Wæver, 2003: 12).

14Dessa perspetiva pode‑se dizer, parafraseando Lyotard, que “há algo de sublime na securitização”, na medida em que a construção de ameaças existenciais através do discurso dramático − e não raras vezes chocante − dos atores de securitização já traz consigo uma racionalidade superior pré‑determinada: a excecionalidade, a lógica da guerra. Essa racionalidade, ao ser apresentada como única saída para a proteção do objeto ameaçado, pretende preencher aquela necessidade de resposta, de conclusão, de explicação que paira sobre o público diante do “choque” que lhe é apresentado no discurso dramático do ator de securitização. Isso não significa, porém, que o público esteja fatalmente condenado a aceitar essa racionalidade. O processo é intersubjetivo e, em última instância, cabe sempre ao público aceitar ou rejeitar a construção da ameaça e a “grande ideia” oferecida como salvação. Assim, reconhecer que a construção calculada do sublime é uma potente ferramenta ideológica constitui o primeiro passo para um posicionamento crítico do público. O passo seguinte é contestar esse processo ideológico por uma razão fundamental: porque ele manipula o medo com fins políticos (Debrix, 2006: 790‑1); porque ele constrói uma atmosfera de insegurança para justificar as políticas de segurança (Wæver, 1995: 54‑5). É importante notar, tal como destaca Wæver, que “os detentores do poder podem sempre tentar usar o instrumento da securitização para exercer o controlo sobre uma determinada questão” (ibidem). É, pois, perante a possibilidade de incorporação do sublime a um processo de securitização, com o objetivo de criar um estado de medo e insegurança de tal modo exacerbado que leve um público a tolerar medidas de exceção, que o exercício crítico aqui realizado assume a sua principal função.

Um filme falado: o choque das civilizações como experiência do sublime

15Um filme falado começa com um cruzeiro de turismo partindo do porto de Lisboa. Enquanto o navio rasga as águas do Tejo, uma legenda sintetiza o que vai ser narrado: “Em Julho de 2001 uma menina acompanhada de sua mãe, distinta professora de História, atravessa milénios de civilização ao encontro do pai”. Essa professora é Rosa Maria (Leonor Silveira) e sua filha é Maria Joana (Filipa de Almeida), uma menina de oito anos cuja curiosidade infantil serve de pretexto para que a mãe, nos diversos sítios mostrados no filme (Marselha, Nápoles, Pompeia, Atenas, Istambul e Cairo), discorra sobre os grandes marcos da civilização ocidental. Oliveira constrói, desse modo, uma ode à civilização mediterrânica e, ao mesmo tempo, uma história das cisões culturais que levam a um distanciamento entre o “Ocidente” e o “Oriente”. Dois pontos‑chave no filme firmam essa tese: a passagem pela Grécia, quando a cisão entre o cristianismo ocidental e o ortodoxo é destacada, e a passagem pela Turquia, quando fica patente a cisão entre o cristianismo e o islamismo. Desse modo, é como se Oliveira perguntasse a todo o tempo “Onde acaba a Europa?” e, seguindo o paradigma civilizacional de Huntington, respondesse: “A Europa acaba onde acaba a cristandade ocidental e começa o islamismo e a ortodoxia” (Huntington, 1999: 185). Dentro dessa divisão, a Grécia é vista como uma “anomalia”, tanto no filme de Oliveira como da perspetiva huntingtoniana, devido ao estatuto ambíguo que ocupa: é ortodoxa, mas é também “o berço da civilização clássica” que está na base da civilização ocidental (Huntington, 1999: 190). Por essa razão, também pode ser incorporada no Ocidente.

16A segunda parte do filme transcorre praticamente toda dentro do navio e expande a reflexão sobre a civilização ocidental, introduzindo o papel de liderança assumido pelos Estados Unidos. No salão de jantar, o Comandante do navio (John Malkovich) dirige‑se para a sua mesa acompanhado de três elegantes convidadas: Delphine, uma poderosa empresária francesa (interpretada por Catherine Deneuve), Francesca, uma renomada modelo italiana (interpretada por Stefania Sandrelli) e Helena, uma famosa atriz e cantora grega (interpretada por Irene Papas). Na conversação que se segue, o Comandante e as suas três convidadas abordam assuntos ligeiros próprios de uma reunião à mesa de jantar e tudo pareceria casual à exceção de um detalhe surrealista: cada personagem fala em seu próprio idioma (correspondente à língua natal de cada atriz/ator), sem que isso represente qualquer obstáculo ao entendimento, numa espécie de mito de babel às avessas. Essa conversação em francês, italiano, grego e inglês decorre de forma leve e fluida, evoluindo para uma discussão sobre a herança cultural e linguística de cada um desses povos na composição da civilização ocidental. O navio, então, passa a funcionar como uma síntese do “Ocidente”, onde cada atriz/ator personifica o respetivo Estado‑nação. Numa entrevista concedida em outubro de 2003 a uma rede de televisão portuguesa, Oliveira justifica essa construção das personagens como uma tentativa de sintetizar os principais valores civilizacionais legados por essas nações. Segundo o realizador, Helena representa a base da civilização ocidental, a Grécia; Francesca simboliza a herança clássica de Roma; Rosa Maria representa Portugal e a expansão marítima que, segundo Oliveira, “dá o conhecimento do mundo ao mundo”; Delphine representa a França e os valores da Revolução Francesa e os direitos humanos “que foram, tal como é dito no filme, imediatamente adquiridos pela América do Norte” (Oliveira, 2003a). Embora o realizador não explicite na sua entrevista que o personagem representado por John Malkovich simboliza a liderança política e a hegemonia cultural dos Estados Unidos, isso é claramente indicado no filme através da função a ele reservada − comandante do navio – e à hegemonia do idioma inglês, que passa a ser a língua comum a partir do momento em que Rosa Maria, incapaz de entender o idioma grego, se junta à mesa. Nessa segunda parte do filme, o foco central dos diálogos entre essas “personagens‑Estados” recai sobre os dilemas do projeto de unificação europeia, claramente expostos quando Delphine destaca o facto extraordinário de todos estarem ali falando a sua própria língua de uma forma mutuamente compreensível, embora a Europa não seja nada daquilo, mas sim um “poço de contradições e incompreensões”. Francesca e Helena juntam‑se em defesa da necessidade de entendimento, união e tolerância, tendo em vista a “decadência” dos valores que fizeram florescer a civilização ocidental. Retomando Huntington, a fim de mostrar a convergência do filme de Oliveira com a tese sobre o “Choque das Civilizações”, é como se aquelas personagens lembrassem, com nostalgia, que “as enormes realizações na religião, na arte, na literatura, na ciência, na tecnologia, na moralidade e na compaixão”, que tinham levado o “Ocidente a inventar a modernidade, expandir‑se pelo mundo e tornar‑se objecto de inveja pelas outras sociedades” (Huntington, 1999: 380, 368), tivessem sido perdidos. Por essa razão, continua Huntington (em sintonia com as personagens do filme de Oliveira):

A principal responsabilidade dos dirigentes ocidentais não é tentar moldar as outras civilizações à imagem do Ocidente, o que está para além do seu poder em declínio, mas preservar, proteger e renovar as qualidades únicas da civilização ocidental. Esta responsabilidade cabe maioritariamente aos Estados Unidos por serem o mais poderoso país ocidental. (Huntington, 1999: 368)

17A terceira parte do filme inicia‑se com o cruzamento do Canal de Suez e a atracação do navio em Áden, no Iémen, quando uma nova situação dramática desloca o eixo da reflexão, levando ao clímax que encerra o filme. Durante o jantar, após o navio ter deixado o porto de Áden, Helena é convidada pelo comandante a cantar uma de suas famosas canções. A música, entoada em grego, é calma e suave, ao contrário da letra que prenuncia maus tempos: fala de uma tempestade que se aproxima e pede aos ventos que se acalmem. Enquanto ela passeia pelo salão de jantar, entoando a canção, o comandante do navio recebe a notícia de que terroristas colocaram diversas bombas no navio na passagem pelo Iémen. Ao toque do alarme, os passageiros e a tripulação abandonam o navio, exceto Rosa Maria e a filha que ficam para trás. Quando elas enfim chegam ao convés − após a mãe ter gasto algum tempo à procura da filha, que se havia desgarrado no meio da correria para buscar uma boneca esquecida na cabine − as balsas salva‑vidas com os passageiros e a tripulação já vão longe. A última cena produz o choque: o comandante, da sua balsa, grita desesperadamente para que Rosa Maria e a filha saltem ao mar, mas a explosão acontece antes que elas consigam pular. O último fotograma reproduz “O Grito” de Munch, mostrando o comandante mudo em sua balsa, com a boca aberta e os olhos arregalados, com o rosto petrificado e tingido pelos tons vermelhos e amarelos que se projetam da explosão a sua frente.

18O “efeito‑choque” construído no filme de Oliveira é magistral. A maneira como o realizador conduz todo o filme dentro de um ritmo calmo, sereno, explorando a estética do belo em todas as suas potencialidades, até a passagem para o sublime na última cena, quando repentinamente rompe a harmonia e instaura a surpresa, a desordem e a dor, faz com que o espectador entre naquele estado de suspensão de que fala Kant, onde se é confrontado com os limites da cognição. Nesse encontro com o sublime, quando uma torrente de sentimentos contraditórios anula qualquer possibilidade de compreensão, o espectador mergulha numa crise emocional que mistura, ao mesmo tempo, o sentimento de dor provocado pela cena da explosão e da morte das duas personagens e de alívio pela distância existente entre a sua própria realidade e o evento mostrado no filme. Mas é sobretudo o silêncio, a absoluta falta de palavras, que prevalece na plateia quando o filme acaba.

19Tal como no ataque terrorista às torres do World Trade Center em Nova Iorque, cuja apreensão se deu sobretudo pela via estética através da repetição ad infinitum daquelas imagens (Bleiker e Leet, 2006: 718) – assumindo, assim, a inutilidade das palavras para representar o evento – o filme de Oliveira lida com a mesma questão: como representar o irrepresentável? O grito “mudo” do personagem vivido por Malkovich, ao qual se junta o grito igualmente mudo de cada espectador perante o choque que encerra o filme, cria um vácuo na capacidade de compreensão que provoca uma fuga para a razão. O encontro com o sublime provoca uma necessidade de conclusão, ou seja, cria uma expectativa subsequente de explicação ou de justificação racional como caminho de superação do trauma causado pelo choque emocional vivido (Debrix, 2006: 770). Essa necessidade de fuga para a razão, que marca todo o encontro com o sublime tem, no contexto de Um filme falado, implicações relevantes do ponto de vista político, na medida em que essa abertura para o pensamento já foi balizada e direcionada para uma “grande ideia” já pronta: a do choque das civilizações. Na medida em que o navio avança em sua viagem, Oliveira constrói uma cartografia violenta através da articulação de antagonismos identitários do tipo “Ocidente‑Oriente”, “Cristianismo‑Islamismo”, “iluminismo‑barbárie”, “moderno-pré‑moderno” até que, na transição entre o Mediterrâneo e o Índico, no espaço marítimo que conecta o “Ocidente” ao “Oriente”, esse antagonismo emerge em toda a sua brutalidade através do ataque bombista que surpreendentemente finaliza o filme.

20Em Um filme falado, portanto, o sublime é calculado para culminar na ideia de que existe uma ameaça − difusa e difícil de determinar, mas certamente identificada com o Islão e nucleada no Médio Oriente – que assombra a civilização ocidental. Colocado nesses termos, o filme de Oliveira não vai além de reproduzir a cartografia violenta que está na base da estratégia norte‑americana de combate ao terrorismo e funciona como um conforto diante do choque do sublime provocado pelo 11 de setembro, na medida em que situa o “Ocidente” no polo positivo do eixo do “bem contra o mal”. As palavras do realizador, numa entrevista sobre Um filme falado concedida a uma rede de televisão em 2003, mostram uma correspondência quase literal ao discurso oficial da administração Bush. Ao ser indagado pelo entrevistador sobre a sua leitura dos ataques terroristas de 11 de setembro, Oliveira responde:

A atualidade está no Cristianismo contra o Islão. Fizemos cruzadas e agora penso mesmo que tudo isto é manipulado pelos muçulmanos porque eles querem destruir a força da Europa e da América. É essa a sua função. Se eles destroem a força da América com esses incêndios, essas explosões, isso corta o turismo… (Oliveira, 2003a)

21O problema crucial da articulação do terrorismo através desse tipo de retórica é que ela esconde a complexidade e as raízes mais profundas da questão, instiga antagonismos identitários, insere o problema dentro de uma lógica de guerra, e serve de base para a justificação do “estado de exceção permanente” de que nos fala Agamben, onde “a dimensão normativa do direito passa a ser ostensivamente obliterada e contrariada por uma violência governamental que, ainda assim, age como se estivesse a aplicar o direito” (2005: 87). Nesse contexto, o “Outro” passa a representar a barbárie, o irracional, o mal absoluto, e, por essa razão, tal como já dizia Cícero a respeito dos piratas no primeiro século a.C., a comunidade politicamente organizada deixa de ser obrigada a observar qualquer regra de humanidade, direito e moral (Thorup, 2009: 403). Construído como “inimigo da humanidade”, o “Outro” pode então ser completamente destruído sem qualquer constrangimento moral ou legal. A ampla aceitação desse tipo de discurso securitizador tem levado a desenvolvimentos arbitrários ao longo da última década, quando eventos como a invasão do Iraque, as prisões sem direito a defesa em Guantánamo, as atrocidades cometidas em Abu Ghraib e as execuções sumárias de terroristas, frequentemente comemoradas pelas lideranças ocidentais em redes de comunicação internacionais, figuram como alguns exemplos do estado de exceção permanente que se tem justificado com base na retórica do “bem contra o mal” e na necessidade de preservação dos mais altos valores ocidentais.

Um filme falado, o sublime e a gramática da securitização

22O papel das imagens e dos recursos visuais não foram devidamente valorizados pela Escola de Copenhaga nos desenvolvimentos iniciais da teoria da securitização. A esse respeito, a crítica de Williams foi contundente:

Como uma teoria tão estreitamente ligada aos atos de fala em seu posicionamento explanatório e ético é capaz de lidar com as dinâmicas de segurança num mundo onde a comunicação política está, cada vez mais, ligada às imagens e no qual os recursos televisuais são um elemento essencial da ação comunicativa? (2003: 524‑28)

23Sem poder refutar esse tipo de crítica perante o poder comunicativo crescente das imagens, o foco na análise textual defendido pela Escola de Copenhaga na sua obra‑chave sobre a securitização (Buzan et al., 1998: 21‑47) foi expandido e, hoje, as imagens estão inseridas numa posição central na teoria da securitização. Conforme Wæverenfatiza num artigo recente, há um núcleo na teoria da securitização que fixa a forma segundo a qual um tópico é transformado em problema de segurança. Nesse núcleo da teoria, os “atos de fala”, que podem assumir a forma de “texto, imagem ou expressões mediáticas”, são articulados de modo a criar uma situação de exceção que justifique medidas extraordinárias (Wæver, 2011: 476‑7). Essa mudança na estrutura comunicativa da securitização de modo a abrigar as expressões visuais e mediáticas levanta uma questão crucial: Como se ajustam essas expressões visuais à gramática do “ato de fala”?

24Segundo a Escola de Copenhaga, a eficácia de um “ato de fala” pode ser “facilitada” por algumas condições internas e externas ao discurso. A principal condição interna é a “forma” da segurança, o que inclui uma ameaça existencial, um objeto de referência impotente perante a ameaça e a apresentação de uma saída que seja suficientemente forte para superar a ameaça. Quanto às condições externas, dois aspetos são importantes: o “capital social” do autor do “ato de fala” – ou seja, a posição de autoridade por ele ocupada (não necessariamente uma posição oficial) – e as características da alegada ameaça (objetos como tropas nas fronteiras e sentimentos de hostilidade, por exemplo, são mais convincentes quanto ao seu caráter ameaçador, embora não possam ser considerados em si como ameaças). Embora essas condições não sejam suficientes para concretizar uma securitização, elas atuam no convencimento do público quanto à “legitimidade” do “ato de fala” produzido pelo ator securitizador, daí a importância do seu papel na facilitação ou na rejeição de um movimento de securitização pelo público (Buzan et al., 1998: 32‑33).

25Considerando que a estrutura da construção calculada do sublime (o “efeito‑choque”, o sentimento de impotência diante do irrepresentável e a apresentação de uma “ideia poderosa” como saída) se ajusta facilmente à gramática interna do “ato de fala” securitizador (a ameaça existencial, a impotência do objeto de referência ameaçado e a apresentação de uma saída excecional), considera‑se que a estética do sublime tem implicações valiosas enquanto modelo de análise para o estudo das expressões visuais e mediáticas no contexto da securitização. Conforme anteriormente examinado, Um filme falado constrói calculadamente um encontro com o sublime, oferecendo uma ideologia – o choque das civilizações – como explicação para o vazio de compreensão e a insegurança que se instauram no público diante do choque que finaliza o filme. Projetando esse processo de construção do sublime dentro da estrutura comunicativa da securitização, pode‑se daí inferir uma ameaça existencial (o terrorismo islâmico), um objeto de referência ameaçado em sua sobrevivência (os valores ocidentais) e uma alternativa forte de saída (a defesa desses valores sob a liderança dos Estados Unidos). Isto permite afirmar que Um filme falado, ainda que de forma sutil, alegórica e por vias indiretas, segue a gramática interna de um discurso securitizador.

26Passando às condições externas, é importante notar, em primeiro lugar, que a exploração da dicotomia identidade‑diferença ao longo do filme segue uma forma convincente de construção de ameaças, ou seja, ela segue um padrão de articulação amigo‑inimigo que é peculiar à problematização da segurança; em segundo lugar, é importante notar que o realizador, enquanto autor do “ato de fala”, enuncia de uma posição de autoridade. Oliveira, um dos raros realizadores ainda vivos remanescentes do cinema mudo, é hoje globalmente consagrado e cultuado dentro do chamado “cinema de arte” ou “cinema de autor”. Isso dá confiabilidade ao seu discurso cinematográfico no âmbito de um público relevante – no caso, as elites culturais, os formadores de opinião, as personalidades mediáticas e os espectadores mais “intelectualizados” que, normalmente, compõem as plateias dos circuitos de “filmes de arte” e dos festivais internacionais de cinema.5

27Essa análise permite concluir que Um filme falado segue a estrutura gramatical do “ato de fala”, pois assume a “forma” da segurança via construção calculada do sublime, apoia‑se na posição de autoridade do seu realizador e explora a dicotomia identidade‑diferença, geralmente vista como ameaçadora. Pode‑se dizer, assim, que o filme reúne as condições que, do ponto de vista da Escola de Copenhaga, “facilitam” a aceitação de um movimento de securitização. É importante notar, porém, que estas condições facilitadoras não levam, necessariamente, a uma securitização bem‑sucedida. Tal como em todo processo de securitização, cabe ao público aceitar ou contestar esse discurso securitizador.

Conclusão

28Um filme falado foi realizado em solidariedade com o povo americano para ser apresentado na abertura do festival de cinema de Nova Iorque de 2003.6 Porém, como o realizador constrói as suas personagens como Estados‑nação e não como pessoas, a sua alegoria não alcança a dimensão humano‑solidarista pretendida. Em seu filme, o encontro com o sublime não é uma experiência focada no drama pessoal ou na tragédia individual de seres humanos que testemunham a brutalidade de um ataque terrorista. Pode‑se dizer que a ameaça invisível que se apresenta ao final do filme tem por objeto de referência não uma mãe e uma filha, mas o conjunto dos Estados‑nação que compartilham aquele navio‑civilização. No filme de Oliveira é o “Ocidente” esclarecido e moderno, ao chocar‑se contra o “Oriente” fundamentalista e pré‑moderno, e por essa razão “perigoso”, que se encontra ameaçado em sua própria existência. Do ponto de vista político, portanto, o filme não vai além de reproduzir o discurso securitizador que tem pautado a justificação da “Guerra contra o Terrorismo”. Essa reprodução, porém, não ocorre de forma direta e simplista, tal como se observa no discurso textual que desde o início tem sustentado a política norte‑americana contra o terrorismo. A retórica do choque de civilizações − ou do confronto entre o bem e o mal − é articulada em Um filme falado de forma subtil, sofisticada, alegórica, indireta e, tal como está expresso no título, conjugando o discurso visual e o discurso falado. Mas é sobretudo a imagem − quando já não restam palavras para expressar o choque − que sintetiza a “grande ideia” do filme.

29A análise crítica e formal aqui realizada permite chegar a duas conclusões principais. Em primeiro lugar, o tipo de ato discursivo que emerge no caso estudado – expresso através de mecanismos visuais, dentro do espaço das manifestações culturais e da indústria de entretenimento − mostra que o aparato epistemológico e metodológico tradicionalmente moldado para o estudo da securitização – em geral focado na análise textual do discurso das elites políticas – pode não ser suficiente para abranger todo o espectro de possibilidades de articulação do discurso de segurança. Desse modo, a estética do sublime apresenta‑se como um modelo alternativo de análise do “ato de fala”, especialmente nos casos em que esse processo envolve expressões visuais e mediáticas. Essas expressões atuam através de mecanismos mais sensíveis, muitas vezes sob formas alegóricas, configurando um tipo de discurso securitizador mais subtil e complexo do que o discurso textual direto. A abordagem estética, neste caso, cumpre o objetivo de aliar sensibilidade, imaginação e razão, criando um aparato analítico mais apropriado ao estudo das manifestações não textuais do “ato de fala”.

30Em segundo lugar, o espaço das manifestações culturais, normalmente negligenciado nos estudos de segurança, surge como uma importante instância de aceitação ou de contestação da securitização. Num mundo onde o poder das imagens e das expressões mediáticas é cada vez mais instrumentalizado na comunicação política, servindo de base para a construção de cartografias violentas que alimentam as práticas de securitização, torna‑se fundamental uma postura ativa dos espectadores na desconstrução das operações ideológicas que, muitas vezes, estão embutidas em filmes e outros tipos de expressões estéticas. Conforme o estudo de caso procurou mostrar, as intenções “solidaristas” e “humanistas” nem sempre conseguem isentar a obra de sentidos que levam a caminhos opostos, o que reforça a importância do exercício crítico por parte do público. A construção da segurança é intersubjetiva, de modo que é sobre o posicionamento crítico do público, afinal, que repousa o sucesso ou o fracasso dos movimentos de securitização.

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Enviada em 17/01/11

A única previsão realmente efetiva que o mundo nos reserva é a da imprevisibilidade. O homem, por mais inteligência que tenha adquirido durante a sua linha evolutiva, ainda é, de acordo com preceitos espíritas principalmente, um invólucro carnal para envolver um espírito que habita este mundo. E este, quando necessário ou designado para uma missão, em outro Universo, consegue, de acordo com seu estágio evolutivo, locomover-se a velocidades inimagináveis... Shakespeare já dizia que há muito mais coisas entre o céu e a terra do que supõe nossa vã filosofia. Nós podemos abstrair desta máxima dois eventos traumáticos extremamente similares, motivados pela força da natureza, que são o tsunami asiático e os recentes deslizamentos de terra e soterramento nas cidades serranas cariocas, para demonstrar, aparte comentários ligados à omissão governamental, o quão perene nossa vida pode ser: o quanto pode se esfacelar em questão de segundos e como pode manter comunicações com espíritos de luz, materialmente inexistentes e não palpáveis por outras pessoas, por conta disso. Em “Além da Vida”, novamente Clint Eastwood e Matt Damon formam parceria em uma produção que faz aflorar a sensibilidade dos expectadores (antes, haviam conseguido em “Invictus”, com temática racial, tendo como cenário a África do Sul). Em meio a um contexto ligado ao charlatanismo e à busca por lucros desenfreados, utilizando a mediunidade como instrumento, a personagem de Damon (George) luta contra isto, por conta da exclusão social proporcionada por este seu dom. Da reunião de mundos díspares, complementado pela jornalista francesa Marie (atriz Cécile de France), e pelos irmãos britânicos Marcus e Jason (os ótimos Frankie e George McLaren), seus dramas pessoais, a trama mostra, sem apelações ou exageros ligados ao tema, que existe capacidade de reconstrução de uma vida com base na confiança mútua, mesmo distante. Mesmo o gestual de Damon, durante as suas conexões, está longe de ser teatralizada, artificial. Fisicamente falando, este estado transitório entre vida e morte, especialmente explorado na passagem pós-inundação do tsunami por Marie, encontra uma certa explicação científica e média no estado de catalepsia, em que há enrijecimento de membros, impedindo o traumatizado de movimentar-se, apesar de perceber sutilmente o que ocorre ao seu redor. Ocorre que crer em uma vida fora da matéria é um tanto quanto delicado para muitas pessoas e o mérito do filme reside em não tornar polêmica tanto uma faceta quanto outra, referente a esta interpretação. Esta austeridade em abordar o tema, combinada com trilha sonora suave, mas adequada ao pesar e questionamento de nossas existências, além de momentos extremamente emocionantes, ressaltam a competência de Clint. A ressalva que pode ser feita no caso, diz respeito ao ritmo do filme, porque o mote principal (interligação), demanda um certo tempo para ocorrer.

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